Carlos Silva Artista visual

Textos

Ideas para mantener las cosas simples. Sobre el trabajo reciente de Carlos Silva.

Por Nicholas Jackson

Propongo aproximarse a estas imágenes desde cinco posiciones:

1) Estamos frente a serigrafías que trabajan reduciendo, mediante capas de pintura, la superficie de imágenes anteriores. Se trata de una traducción que trabaja a partir del estampado de masas de color aisladas, reductoras, que movilizan lo original a un plano superficial.

2) Acá lo anterior fueron fotografías, imágenes donde el fuera de cuadro es fundamental, diría Dubois: pensarlo me acerca al fotógrafo, provoca que imagine sus posibles decisiones territoriales, su paradero y situación, las elecciones formales y técnicas que puso en funcionamiento.

3) Si nos apartamos de estas superficies, yendo más allá de su cuadratura indicial, me quedaría con Dewey para defender el papel de la intención en la experiencia original de Carlos: acá persona y objetos permearon umbrales sensibles, trascendiéndolos para dar paso al sentido; desde la nimiedad hogareña, pasajera, puede surgir un síntoma digno, defendible, valioso.

4) Entonces la voz de Figari, en cuanto a la aparición de un valor artístico, adquiere sentido en este punto: el arte, al margen del tipo de imágenes y técnicas que proyecta, e independientemente del contenido que pretende entregar, emerge desde ese re-hacer acciones para volverlas valiosas, inteligentes para ser precisos. Para el uruguayo la obra está donde eso se gesta, donde guía la necesidad de practicar maneras simples, pero distintas y personales.

5) No podría dejar de lado el color y el plano. El color como estupefaciente; la necesidad de aplanar como persecución de la vulgaridad y el límite.

Precariedad estructural: fotografías de Carlos Silva

Carolina Benavente Morales

Facultad de Arquitectura, Universidad de Valparaíso[PBV1]

Las imágenes que he seleccionado son parte de la más reciente producción del artista visual Carlos Silva. Éstas se caracterizan por dar un giro hacia la fotografía como dispositivo de captura de un modernismo fallido. Este vuelco[PBV2] , realizado a partir de un trabajo previo del autor con la objetualidad, la instalación y la fotografía de interiores públicos y domésticos; conserva un énfasis en la geometría y el color, pero con más abstracción y depuración. La propuesta de Silva evade el discurso identitario-patrimonial, pese a ser de provincia, y no cede a la denuncia fácil en medio de la agitación social. Su crítica es estructural, informada estéticamente por una cercanía con la arquitectura y el diseño como disciplinas de proyección/edificación. Detrás de sus fotografías podemos ver al artista deambulando por la cotidianidad, hasta encontrar el encuadre adecuado de cualquier signo que traicione la precariedad de un contexto que se pretende próspero, aséptico y recto.

La pesquisa poética de Carlos Silva versa sobre la residualidad de lo vivo, en escenarios de alta elaboración tecnológica. Esta tensión, capturada en el espacio público y -en menor medida- en la domesticidad, descansa en la contraposición de dos elementos. Por un lado, la simetría o la serialidad de materiales procesados como el cemento, el fierro, la madera aglomerada o el plástico y, por el otro, sus manchas, quiebres y desgarraduras. La visión se centra en los artefactos, pero dejando comparecer la acción de fuerzas humanas o naturales bajo la forma de indicios orgánicos acoplados a las superficies y volúmenesque dividen y organizan la ciudad. Mediante diferentes parejas antitéticas – evocadoras de lo inerte y lo animado en texturas, colores y sombras- el artista hace irrumpir la inadvertida sensualidad de nuestroentorno.

Resulta seductora la estética fragmentaria mediante la cual el fotógrafo realiza sus encuadres, invitándonos a recomponer una escena total de la cual percibimos siempre un detalle. Esta provocación estético-lúdica del espectador, emerge como parte fundamental de su propuesta. Debido a que incluye cerca de 600 fotografías digitales, publicadas en instagram.com/csilvat durante los últimos dos años, la obra de Carlos Silva no sólo contribuye a dislocar nuestros sentires cotidianos sino que, también, incorpora una ética de la acción cotidiana en su propia factura y puesta en circulación. Este proceder, por cierto, es coherente con la participación del autor en la escena artística porteña, como gestor de Casa Nekoe e integrante del Circuito de Espacios Domésticos. La propuesta visual-social-digital fotográfica que conocemos en estas páginas se relaciona en forma estructural con esta experiencia artístico-cultural.

Perspectiva y superficie: representaciones imaginarias de la ciudad.

Ponencia en el marco del simposio Chile Urbano.

Universidad de California, Irvine.

Octubre 2011

Alejandra Wolff

La ciudad de Silva aparece bajo la impronta de la memoria. Desde la manoseada idea de patrimonio en ciudades como Valparaíso, al descalce temporal y el “desclasamiento” cultural del diseño doméstico que, superado por las precariedades, no hace más que constatar la ruina de un pasado que se sueña como glorioso. En una época en la que el patrimonio y el valor de lo intangible estaban de moda, Silva concentró un universo de paisajes críticos, rescatando lo que denomina “eslabones conceptuales” que traman la ciudad por medio de analogías materiales tales como el viaje. “En Valparaíso todo se mueve sobre ruedas” y no es precisamente porque funcione bajo el paradigma de la eficiencia racionalista, sino porque la ciudad completa alberga escenarios móviles: ascensores, dinámicas portuarias de intercambio y en particular las ferias libres, que mutan la ciudad transitoriamente, en contraste con una mixtura arquitectónica que escapa a todo intento de programación urbanístico. Es la ciudad no oficial la que resulta de ésa trama de circulaciones y que propone arquitecturas y diseños efímeros. En un intento por registrar fríamente esta “arqueología urbana”, su trabajo inicia una carrera persecutoria. Objetos diseñados bajo las lógicas del tránsito y el ingenio de la precariedad, son registrados fotográfica y frontalmente para ser exhibidos sin fondo. Esta estrategia higiénica propia de la publicidad, hace visibles sus mecánicas constructivas al extraer el contexto hipersaturado de “la ciudad patrimonio de la humanidad”. Los objetos registrados configuran una tipología de diseño marcada por la impronta de la utilización y la práctica urbana. Este paisaje, hermano pobre de la modernidad, al abusar de las lógicas funcionalistas de la vanguardia, produce aquel excedente de significantes que caracteriza lo latinoamericano.

Poniendo el mismo acento en el exceso y sus degenerados resultados, Carlos formuló un nuevo trabajo enfatizando en el fracaso de una política económica que liberó las fronteras materiales y simbólicas  y trajo modelos y productos foráneos.

El Caracol constituyó en Chile un modelo arquitectónico de centro comercial previo al mall que se erigió durante los últimos años de la década del setenta y que devino en espacios degradados de comercio donde hoy abundan los salones de belleza y los “café con piernas”, los servicios técnicos y los bazares de importaciones chinas. Estos espacios comerciales proyectados a nivel nacional durante los primeros años 80, deben su nombre a la estructura elíptica ascendente, que intenta replicar el marco modernista de una arquitectura que se recorre y experimenta caminando. Operando de la misma forma y eludiendo el formato apaisado propio de la tradición visual pictórica, crea un sinfín que une piso y techo. Este eterno recorrido con su perspectiva imposible no hace más que evidenciar problemáticas de diseño planteadas a partir de la apropiación doméstica y local donde lo nuevo se cruza con lo viejo, imponiendo una estética del artificio donde abunda la información arbitrariamente distribuida.

Partiendo por el centro comercial Tres Palacios, ubicado en la Av. Pedro  Montt, el  proyecto a que su análisis daría curso, fijó la atención en este modelo de superposiciones sin límite. El infierno espejado en espiral de ése primer centro comercial era un lugar capaz de reunir una bóveda que de celeste sólo tenía el rebote de las luces artificiales, y un subterráneo que se hundía como buen fondo en el lugar propicio para los sonidos continuos de las máquinas de juegos electrónicos. Allí se mezclan los olores, las funciones y los programas en una simultaneidad fascinante, encantado por esa saturación que insistía sin decoro en invadir de diferencias al mismo tiempo que se prestaba para anularlas.

Girar la lógica horizontal del paisaje, insistía en esa incapacidad de registrarlo todo que nos obliga a priorizar ya sea para enfatizar u olvidar, aludir o eludir  lo que toda pausa provee. Estas imágenes sin fin de 2, 40 metros, unidas artificiosamente, construían aquella arquitectura atiborrada de aspiración modernista, emulando la percepción de un lugar  inabarcable e imponente, aun cuando se trata de espacios cuyo interés radica en la porosidad que le provee su anacronismo, caducidad y fracaso,  aquel fiel retrato de un proyecto nacional importado que emulando la cáscara arquitectónica de los contenedores simbólicos como el Guggenheim de New York, terminaron albergando comercios caducos de baja intensidad pública y alto grado de impostura. Se trata de una arquitectura que parte de una base utilitaria y funcionalista para engendrar proyectos monstruosos vaciados de toda lógica de habitabilidad.

En torno a los caracoles de Silva

Texto elaborado en el marco de la obra ” Caracoles”, para la exposición Paraquenuncamas, Museo de Arte Contempráneo,  Santiago.

Junio 2011.

Marcelo Mellado

 La modernidad nos odia, qué duda cabe, la adquirimos de rebote, degradada, disparatada, impostada. Puede partir con una cadena de lencería fina y terminar en un café prostibulario. Cualquier pregunta sobre nuestras ciudades, las tristes y odiosas ciudades latinoamericanas, sólo puede responderse a partir del horror de tener que habitarlas. Cuando asumimos ese miedo radical hasta podríamos amar los objetos nefastos que suele producir. Hay que admitir que el único momento fascinante de nuestra inferioridad cultural y económica es cuando esos lugares decaen o entran en proceso de obsolescencia. Y es ahí cuando comienza a funcionar lo que después llamaremos patrimonio, cuando el despelote las hace invivibles. Y unas buenas fotitos pueden mejorarle el pelo a esas galerías laberíntico-helicoidales y abovedadas que preludian los insoportables malls. Así, con una crítica medio aristocrática de cierto trasplante arquitectónico, como rasgo patético de nuestro tercermundismo, me gustaría comenzar una novela posible sobre la imposibilidad de habitar nuestras ciudades o sobre la muerte de lo público.

Usted está aquí

Texto presentado a proposito de las intervenciones urbanas “Ud está aqui”, Valparaíso.

Abril 2008.

Texto de José Solís.

No hay obra sino reparación. En los dos sentidos del término. Por un lado reparar en cuanto compensación, readecuación y salida del mal paso. Por otro, reparar en tanto revisitar lo inadvertido, como “caída en cuenta de”. Bajo estos dos sentidos, Carlos Silva ejecuta una reparación que nos sitúa en un abismo, aquel que se esboza en la filigrana que inaugura cada uno de sus registros fílmicos: ¿Quién afirma y quién confirma la sentencia “usted está aquí”? Origen del decir y su destino se dan cita justamente “aquí”, en el lugar que la propia frase fabrica en el momento de su enunciación. El campo abierto por ella, sin embargo, no consiste en algún descampe a partir del cual pasen a ubicarse simétricamente el supuesto yo que dicta la frase y el yo que acusa su recibo. Aquel que prescribe y el que acata, constituyen dos anónimos que se asoman vertiginosamente al borde del hiato que la sentencia dibuja bajo sus pies. Pero tampoco la falta de nombre puede conseguir ser la cualidad de similitud entre ellos. Quien notifica, a diferencia de aquel que recibe, no es un “quién” a modo de un sujeto enunciante que sólo carece de la virtud particularizan té que el nombre siempre otorga. Su anonimato es distinto al “nosotros” (cualquiera) potencialmente capaz de leer y asumir lo leído. Quien dicta la sentencia no es nadie ni nada, dado que se trata, más que de un sujeto, de una condición, de un modo de “estar” que se enuncia desde sí. Convengamos un nombre para ella, asumiendo la paradoja que esto involucra. Ocupemos para aquella el término heideggeriano Geworfenheit, “condición de arrojado”. Pues bien, la condición de arrojo, que no es sujeto o sustancia ni es dictado de nadie, adquiere su perfil precisamente diferenciándose de aquel que la padece. Forzosamente todo padecimiento requiere de un “quién” que realice, en cada caso, el arrojo. He aquí la diferencia entre ambos anónimos. La condición de arrojamiento adquiere su virtud de anonimato por cuanto señala lo que es ilimitado, lo que no posee figura, si convenimos que el nominar indica, sobre todo, la facultad de colocar límites a todo ente. Lo innominado del que sufre el estar aquí, en cambio, no radica en la infinitud, sino en el hecho de ser el lugar que la sentencia señala como terreno de un padecimiento ineludible para todos y para ninguno en particular.

Pues bien, la a-nónima falta de límites que declara el dictum “usted está aquí” es la inmensidad que la ciudad y el territorio parecen involucrar. Preguntarse hoy en día por los límites de lo urbano es análogo a distinguir los lindes de lo cotidiano. Nada parece estar fuera de la cotidianidad y, por tanto, de la ciudad contemporánea y del territorio que ambos, en su complejo entrecruzamiento, parecen tejer incansablemente. La ruralidad no es sino el negativo de la avasallante condición urbanizadora de lo moderno, por ello no hay corte alguno entre territorio y ciudad, e incluso entre ésta y el “aquí” puntual del habitante, efecto análogo al zoom regresivo que Silva hace transitar desde lo planetario a lo íntimo de una esquina. Tras el constante auspicio de la advertencia “usted está aquí”, en donde lo enmarcado por la pantalla podría ser infinitamente remontable, es posible una carrera reductiva capaz de llegar al cuerpo, soporte último del anónimo nativo de la ciudad. En efecto, es el cuerpo habitante de la condición urbana el destinatario final que la sentencia indica con el indeclinable “usted”, que lugariza con el “aquí” y que lo arroja a la inapelable carga del “está”: el sin nombre de todos los cuerpos y de ninguno en particular.

Anonimato sin límites de la ciudad-arrojo y anonimato de la corporalidad, ambos acusados por la sentencia, desbordan los límites de ésta para recomponerse en la materialidad de un dispositivo de doble faz que retruca, justamente, a estos dos polos que el dictamen anuda. En sí misma, la pantalla conserva la pulcritud de una superficie que no permite la inscripción definitiva de ninguna marca. En ella no es posible la huella: de aquí su carácter infinito. Por ello le ha sido reservada la tarea de exponer el arrojo como condición anónima, puesto que su mecánica de superficie consiste en la falta de límites de inscripción, pero también porque es el no-lugar que exhibe el zoom regresivo que va desde la inmensidad planetaria hasta la lugaridad citadina.

El polo arrojado, el “usted” que la sentencia apunta, es acogido por el carácter portátil de la pantalla. Como soporte de lo que no deja huella, el cuerpo adhiere la pantalla a su espalda, puesto que el arrojo no puede sino manifestarse como carga. Cumpliendo la sentencia con la gravedad que ella significa, la corporalidad adquiere, ella misma, el tono solemne y hierático de indicar el aquí”.

El doble aparato de la pantalla-mochila, revela ante todo una mecánica de reparación. Por una parte repara, a modo de “suple”, el conflicto entre la inmensidad territorial urbana y la frágil finitud de los cuerpos arrojados. Pero como todo suplemento, tiene el carácter de arreglo provisorio, lúcido en su debilidad, antípoda de la confiada solución definitiva de continuidad entre ciudad y habitante que la arquitectura moderna siempre abrigó. Por otra parte, y en virtud de su condición de suple, el reparar debe comprenderse también en el sentido de un “vislumbrar” lo que la sentencia anuncia, esto es, que la distancia entre el arrojo y quien lo padece, la ciudad y los cuerpos, es fatalmente problemática.

Allí, en el nicho de esa mecánica de suplemento y caída en cuenta, está el lugar del arte. En éste no se insiste en un obrar que lama las llagas del fracaso urbano del Movimiento Moderno, ya que su gesto no es la sutura ni la recomposición de tejidos malsanos. La reparación de Silva es la demora indefinida que adquiere el asumir el carácter insalvable del abismo que la sentencia abre, en toda la radicalidad de su anonimato.