Banal, la persistencia deudora de lo impresentable/ Muestra de Carlos Silva en República 760, Limache

Hay ruinas, las hemos habitado y hasta las hemos puesto en valor. Hay ciudades ruinosas, solemos vivir en ellas y padecer una urbanidad precaria, y hemos tenido la astucia de hacer proyectos de arte con eso, pero además hay micro ruinas o fracasos urbano domésticos de mucha presencialidad y visibilidad en el rango de la legitimidad social, en donde es fundamental el simulacro y la especulación con los objetos. Hemos hecho de la precariedad un trabajo y hemos sentido una tendencia irremediable con lo no terminado o con los procesos que quedan a medio camino en su elaboración o la fascinación por el deterioro y por los arreglos de baja intensidad que posibilitan una funcionalidad crítica de la objetualidad doméstica.

Aquí no hay memoria monumental ni nada que se le parezca, y el artista que hace este montaje o esta composición, lo sabe, es decir, tiene conciencia de que lo ruinoso y lo descompuesto es parte del negocio, que es algo que todas nuestras mamás han lamentando, porque ellas sí han luchado por las formas legítimas y válidas de lo bien hecho, pero que el registro fatal de lo doméstico hace fracasar.

En este contexto, el trabajo de Carlos Silva contrasta con la especulación patrimonialista urbana de algún sector académico cultural, que funciona como un nicho para mover recursos. Quizás esta movida viene de la memoria salitrera u otro momento de acumulación de riqueza, y que suele priorizar decaídas construcciones oligarcas, simulando patéticamente la monumentalidad europea. Frente a esa pretensión tercermunidista y omnipotente, tenemos el quiebre de la voluntad de deterioro del sujeto local que evita el gasto de representación.

Lo demás suele ser el abandono a cargo de los municipios, también es posible generar relato documental para justificar administración y recursos para especular culturalmente. Esta conciencia de ruina, por otro lado, se instala en el detalle o en lo que en la contru se llama terminaciones (malas terminaciones), cercana a la noción de “suple”.

La mediación es la fotito de lo impresentable o casi invisible, convertida en sistema, en un muro digital que funciona como una conciencia sucia o archivo de la antirrepresentación.

El trabajo, entonces, es una reflexión o parte de una investigación de las posibilidades del arte como instrumento indagativo.

La actitud del autor-artista-pintor, del narrador, si se quiere, sin el capital previo de la paleta colorística y el pincelismo, y que sólo le hace al arte regido por una metodología de observación oblicua o incluso de reojo, atento a un pantone degradado o guía de colores reventados o descalzados de sus códigos de origen. Entonces, sobre la marcha, recupera o captura a golpes de cámara obsesiva, más que de “cámara lúcida”, los quiebres de la continuidad, ya sea de la vida habitual de los objetos, sometidos a la locación impropia en que se los ubica o terminan situados en espacios inverosímiles por la barbarie de una urbanidad socavada o por la dictadura de lo doméstico no estatutario, o por la irrupción de lo inesperado, simplemente.

Hay una especie de lucha contra “lo lindo” que es el fantasma que acecha a la estética del sentido común que siempre nos constituye y que en algún punto nos termina alcanzando. Puede que esta captura de lo impresentable pueda funcionar como una venganza contra esa dictadura de alguna verdad patuleca que al fin y al cabo nos constituye. Y el sujeto autoral intenta sacarse los pillos saturando el paño imaginario que ofertan los objetos tirados frente al sistema perceptivo, obligado a recogerlos por una especie de ética de hacerle lugar a lo que no lo tiene, lo que produce esa herida pustular que revienta irremediablemente y mancha con su materia viscosa los espacios de la visibilidad.

La captura que hace este ojo archivista es un dedo en la llaga del presente continuo o de lo provisorio, o del lo maltrecho, primo hermano del “trabajo mal hecho” o del deterioro que necesariamente provoca, ya sea la cultura del “suple”, del arreglo no definitivo que se hace permanente, o esas zonas fatales que dejan los espacios sedimentarios. El artista ha sido tributario de esa cultura del “maestro chasquilla”, como actitud crítica, que patentó “el suple” o el arreglo sin estatuto profesional, pero también está la crisis de una urbanidad que no se la puede con los objetos sin protocolo que produce.

Por otra parte, está la actitud narrativa de lo “maldadoso” al asumir la micro barbarie de la grieta, de la muralla descascarada, de los colores degradados por el sol inclemente, la malla Raschell horadada, el enchufe colgando de un alambre, en fin, las catástrofes del malestar cotidiano.

Son anécdotas gráficas que arman acontecimiento o, al menos, una hilera de acciones dramáticas de un mundo de objetos discontinuos o en estado de discontinuidad, que ningún sujeto es capaz de administrar en su brutal decaimiento urbano doméstico. Quizás se trate de objetos que dan pena en su poca efervescencia a nivel de diseño, algo así como un no glamour hecho sistema.

La misma fotografía, que es el germen de la muestra, en su estatuto “artístico técnico” es descompuesto o sometido a otro estado, a veces de registro o testimonio, o simple estrategia medialógica. Tampoco la muestra tiene ese humanismo tradicional a que nos somete la estética fotográfica tradicional, en que se hace “bello” lo feo o transforma lo trágico en emotivo o se le da una posibilidad salvífica a lo retratado, no, por ningún motivo. No, aquí hay una fotito en su mala disposición, en un cierto estado de fracaso perpetuo, y de ahí viene su eficacia plástica. Ir en contra del sentido común de la imagen fotográfica digital y la otra.

Hay un trabajo de mediación que parte en una red de exhibición digital, Instagram, a partir de esa comparecencia se produce un desplazamiento a un espacio galerístico, a República 760 en Limache, en donde por la vía de la impresión en un formato papel elemental o rasca adquieren una presencialidad rotunda, con un resultado protocolar y galerístico en términos de artes visuales, es decir, una exposición o algo muy parecido, ya que toman la forma del cuadro colgado o pegado en el muro de un espacio galerístico improvisado, pero que tienen toda la dignidad de un lugar de trabajo.

Esta muestra del persistente y pertinente Carlos Silva hace que las respuestas y preguntas del arte hoy día, se jueguen en el área doméstica, es decir, en esa zona en donde el sujeto debe administrar, patéticamente, la profusión de objetos y la crisis de su emplazamiento.

Y esto haciendo el giro complejo desde la nube a un lugar al margen. Simplemente es un trabajo necesario.

Exhibición “Banal” de Carlos Silva

Texto por Tatiana Sardá

Banal es una propuesta expositiva situada desde la creación fotográfica del artista visual Carlos Silva, quién acciona el acto fotográfico desde la observación y rescate de residuos en su cotidianeidad. Las elecciones fotográficas visualizan descubrimientos compositivos que transforman el objeto o escena en nuevas representaciones, otorgando a las formas y al color, múltiples interpretaciones para el público, desde la visualización de lo trivial a la interpretación ilusoria y lúdica.

El proyecto se instala desde y hacia lo digital a través de Instagram, espacio online utilizado por el artista en forma de colección de archivos fotográficos, generando así una biblioteca de lo insustancial, ordenada, accesible y manifiesta. De esta manera, se establece un vínculo del proceso creativo a través de la red social como una forma propia de organización del artista y al mismo tiempo, de exhibición de las fotografías desde lo online, escenario contemporáneo y reflejo de nuestra cultura.

La exhibición del proyecto en el espacio material, visibiliza las posibilidades de la fotografía digital como medio hacia lo tangible. En lo referente al formato de las fotografías, su organización y montaje, el artista plantea diversos encuentros con el espectador(a). Un imaginario redundante y organizado compatible con la visualidad de Instagram, en el cual destacan imágenes de detalles como cables en el cielo, desgarro en pared, vaso quebrado, bolsa de plástico, entre otras fotografías, las cuales, en su individualidad y en su conjunto, adquieren nuevos significados estéticos a través de la composición, color y montaje. Carlos Silva nos hace partícipes de su interpretación cotidiana, a través de imágenes en espera y dependientes de la imaginación del público.

Además de jugar con las posibles interpretaciones, de la imagen fotográfica, “Banal” expone obras fotográficas que simulan la materialidad del objeto fotográfico, consolidando a la obra fotográfica que demanda ser descubierta desde lo material, bidimensional y tridimensional, símil a lo fotografiado. De esta forma, las obras fotográficas apuestan al desconcierto lúdico, tal y como, la mirada fotográfica del artista.

En definitiva, este proyecto nos permite ser parte de la creación subjetiva fotográfica, cotidiana y transformadora de residuos aparentemente insustanciales, recorriendo el camino del registro a la obra artística, a través de la consideración del artista por ellos, quién nos permite observar una nueva narrativa de la ilusión de lo banal, captando hallazgos de nuestra cultura desde la apreciación de lo aparentemente intrascendente.

Banal • Carlos Silva • República 760 • Agosto 2023

República 760 es una casa. Una casa, taller, galería; un hogar. Conocí este lugar hace varios años atrás y ahora vuelvo gracias a la invitación de mi amigo, Carlos Silva. Reviví, al subir por la escalera al segundo piso, la luz invernal que entra por el gran ventanal, y el tibio calor en el hall de entrada. El sol de la mañana ilumina el hall, tamizado por una cortina de papel, que supe después, fue instalada para la exposición de Nancy Gewöld.

Este lugar siempre ha estado vivo gracias a los artistas que lo habitan. Hay talleres en cada habitación; uno va descubriéndolos poco a poco, en la medida en que te habitúas al lugar. Nunca deja de ser una casa y mantiene esa intimidad, pero abierta a quien quiera recorrerla. Es un espacio de amistad y de reunión en torno al arte. Anamaría Briede, a quien conocí cuando estaba estudiando en la universidad, sostiene esta idea que nace de una pulsión amorosa sobre el arte y un dialogo constante en torno a él. La sensación de estar acogido en un hogar es lo que me pasa cuando estoy acá.

Esa mañana ayudé a Carlos con las obras para su exposición llamada Banal, un despliegue de 4 años de fotografías que hasta hoy no habían habitado más que en su web o Instagram. Carlos Imprimió más de cien imágenes, las cuales fueron montadas en los muros a modo grilla, tal cual aparecen en su web. Pero no solo eso, también amplió varias a formatos poco convencionales. La más grande de las fotografías estaba compuesta por 66 hojas de tamaño carta que pegamos con cinta, una por una, para obtener esta gran imagen de 3 x 2 mts aprox. Trabajamos escuchando música y conversamos sobre los espacios artísticos y laborales que compartimos; también familiares y amistosos.  Al estar en esta casa-taller-hogar esto fluye con normalidad, es la cotidianidad de quienes no hacen distancia entre el arte y la vida. De esto se nutre República 760 y el arte que hace Carlos Silva: de la idea de sostener el ejercicio del arte día a día, de buscar las estrategias para ubicarlo entre el cuidado de los hijos/hijas, las clases, el trabajo y la vida familiar. Ahí está, en el entre de las cosas. Las fotos de Carlos hacen de estos intermedios: una imagen; de los objetos que no son importantes: un espacio de detención.

Pegamos las fotos con cintas adhesivas transparentes y las sujetamos a las paredes. Para llegar lo más alto posible, subimos unas sillas a la mesa ––justo no estaba la escalera ese día–– y equilibramos la foto más grande entre los dos. Medimos al ojo el horizonte y la encuadramos en relación al muro. Equilibramos nuestro peso arriba de la silla que instalamos arriba de la mesa. Somos nosotros mismos en esto, en el arte, en este montaje, en la vida, en este lugar, equilibrado las cosas para que éstas aparezcan. Trabajamos y vivimos para estos momentos. Una vez listo el montaje, todo esto queda en el recuerdo y en una foto que sacó Carlos donde aparezco fijando la gran foto al muro. Muchas veces olvidamos estos entretelones, y precisamente, son estos momentos los que sostienen el ejercicio del arte: todo lo invisible, sostiene lo visible.

Renato Órdenes San Martín

Agosto, 2023.

Lautaro Núñez es arqueólogo y desde su trabajo de campo ha pretendido interpretar los cambios geológicos que ha experimentado el desierto de Atacama. En este sentido, él nos relata –voz en off­– una serie de ideas para analizar, por ejemplo, cómo los seres humanos instalaron sus paisajes culturales sobre la sequedad de esa tierra. Mientras su voz refleja, desde la ciencia arquelógica, una visión particular, la toma fija de este video exhibe la estética de un parque temático de dinosaurios en medio del desierto. Ante esta ambigüedad impuesta por el turismo cultural, el artista nos propone ampliar las lecturas acerca de la interpretación que obtendrían, en el futuro, los arqueólogos sobre nuestra actualidad dominada por los mitos de la antigüedad maquillados por el mero consumo turístico.

Switzerland is returning from their summer vacation, and family albums and Instagram accounts are filled with pictures from Ibiza, Morocco, or Phuket. Meanwhile at Dynamo, Carlos Silva and MAPA are installing Estación de verano, a summer station epitomizing the universalism of summer. As an introduction to the show, Silva tells us about his different work series on view in Zurich, and how they relate to his life and artistic practice in his hometown Valparaiso.

On his initial motivation to set up an exhibition that works both as a temporal as much as spatial entity of summer, Silva says: In Chile, “we’ve been experiencing a very cold winter, but summer is always present. I live at the coast, and the idea of the show has been to trace the ways in which we use the objects and images of summer year-round.”

Looking at the thousands of postcards, advertisements, and even beach towel designs, it quickly becomes clear that the image of summer is a homogeneous one, and motifs are repeated in a standardized and ostentatiously recognizable manner. They have become common goods, part of general educational in geography and foreign cultures. However, Silva points out: “Very few of these images are vernacular photographs, photos that we took ourselves.”

This is also the paradox behind the “flood of images” we are experiencing in all media. Professional stock photos illustrate every aspect of commercial and private life, teaching us the ways in which we see the world and in which we in turn take pictures. Hence Silva describes his video work Temporada Baja thus: “It is a take on the burlesque touristic habit to document over and over our holidays, without realizing the absurdity of this activity, and I love to document this in turn.” Interestingly, Silva recorded these videos, as their title says, during low season, and therefore present another period in the summer cycle.

Besides the almost sociological approach to our concept of summer, Silva also takes recourse to aesthetics in his series Piscinas. “The swimming pool has been an excuse to take photographs, to work on the colors, shapes, and play with everyday objects and their intensely chromatic surfaces.” These still lives, as Silva categorizes them, are abstractions of the otherwise complex web of stylistic references of summer imagery, detaching our viewpoint and giving us a focus amid the touristic hustle and bustle.

Silva’s videos work in a similar way, delineating their emphasis on specific, yet fleeting moments. At the same time, they are less rigid in their formal setup, and equally fluid in their content: “There a not many connections between the videos, they are pure fragments, autonomous images, too short… they cannot achieve a link between each other, other than being remainders of narratives that belong to other movies, other images.”

Another, much more technical abstraction is his appropriated series Renders. In many ways, the computer images are the blueprint to the infrastructure of summer and the purest visualization of our (potential) experience. “The render images are commercial advertisements of architectonic spaces of the most neoliberal and consumerist order. It is a virtual architecture populated with photographic snippets of reality, creating absurd, idealized fictions with young, beautiful people in idyllic places. Yet they do not offer anything new, bordering on kitch, working with the codes of consumption trying to nourish and satisfy our material desires. These images fascinate me with their pop, kitsch, and banality, but also high level of technical skill. They are semi-poetic, contemplative, with people looking at the horizon, almost like a painting by Hopper.”

The distant perspective, the narrow frames, and the inherent tranquility of Silva’s moving and still images are characteristic for his work in general. His artworks are inspired by a close look at his immediate surroundings and the human traces of their environment. In sum, “it’s about everyday situations, but where something is subtly happening, breaking, falling, or coming to an end. They are not spectacular … but there is always a fissure of the normal, which is an aspect of the image which reasserts ourselves and connects us with our own identity, a factor which utterly interests me.” And whatever clichés these images might follow, “they images of our life, our history, and this gives them their value and dignity.”

http://mapa-art.org/blog/

Por Nicholas Jackson

Propongo aproximarse a estas imágenes desde cinco posiciones:

Carolina Benavente Morales

Facultad de Arquitectura, Universidad de Valparaíso[PBV1]

Las imágenes que he seleccionado son parte de la más reciente producción del artista visual Carlos Silva. Éstas se caracterizan por dar un giro hacia la fotografía como dispositivo de captura de un modernismo fallido. Este vuelco[PBV2] , realizado a partir de un trabajo previo del autor con la objetualidad, la instalación y la fotografía de interiores públicos y domésticos; conserva un énfasis en la geometría y el color, pero con más abstracción y depuración. La propuesta de Silva evade el discurso identitario-patrimonial, pese a ser de provincia, y no cede a la denuncia fácil en medio de la agitación social. Su crítica es estructural, informada estéticamente por una cercanía con la arquitectura y el diseño como disciplinas de proyección/edificación. Detrás de sus fotografías podemos ver al artista deambulando por la cotidianidad, hasta encontrar el encuadre adecuado de cualquier signo que traicione la precariedad de un contexto que se pretende próspero, aséptico y recto.

La pesquisa poética de Carlos Silva versa sobre la residualidad de lo vivo, en escenarios de alta elaboración tecnológica. Esta tensión, capturada en el espacio público y -en menor medida- en la domesticidad, descansa en la contraposición de dos elementos. Por un lado, la simetría o la serialidad de materiales procesados como el cemento, el fierro, la madera aglomerada o el plástico y, por el otro, sus manchas, quiebres y desgarraduras. La visión se centra en los artefactos, pero dejando comparecer la acción de fuerzas humanas o naturales bajo la forma de indicios orgánicos acoplados a las superficies y volúmenesque dividen y organizan la ciudad. Mediante diferentes parejas antitéticas – evocadoras de lo inerte y lo animado en texturas, colores y sombras- el artista hace irrumpir la inadvertida sensualidad de nuestroentorno.

Resulta seductora la estética fragmentaria mediante la cual el fotógrafo realiza sus encuadres, invitándonos a recomponer una escena total de la cual percibimos siempre un detalle. Esta provocación estético-lúdica del espectador, emerge como parte fundamental de su propuesta. Debido a que incluye cerca de 600 fotografías digitales, publicadas en instagram.com/csilvat durante los últimos dos años, la obra de Carlos Silva no sólo contribuye a dislocar nuestros sentires cotidianos sino que, también, incorpora una ética de la acción cotidiana en su propia factura y puesta en circulación. Este proceder, por cierto, es coherente con la participación del autor en la escena artística porteña, como gestor de Casa Nekoe e integrante del Circuito de Espacios Domésticos. La propuesta visual-social-digital fotográfica que conocemos en estas páginas se relaciona en forma estructural con esta experiencia artístico-cultural.

Texto elaborado en el marco de la obra ” Caracoles”, para la exposición Paraquenuncamas, Museo de Arte Contempráneo,  Santiago.

Junio 2011.

Marcelo Mellado

 La modernidad nos odia, qué duda cabe, la adquirimos de rebote, degradada, disparatada, impostada. Puede partir con una cadena de lencería fina y terminar en un café prostibulario. Cualquier pregunta sobre nuestras ciudades, las tristes y odiosas ciudades latinoamericanas, sólo puede responderse a partir del horror de tener que habitarlas. Cuando asumimos ese miedo radical hasta podríamos amar los objetos nefastos que suele producir. Hay que admitir que el único momento fascinante de nuestra inferioridad cultural y económica es cuando esos lugares decaen o entran en proceso de obsolescencia. Y es ahí cuando comienza a funcionar lo que después llamaremos patrimonio, cuando el despelote las hace invivibles. Y unas buenas fotitos pueden mejorarle el pelo a esas galerías laberíntico-helicoidales y abovedadas que preludian los insoportables malls. Así, con una crítica medio aristocrática de cierto trasplante arquitectónico, como rasgo patético de nuestro tercermundismo, me gustaría comenzar una novela posible sobre la imposibilidad de habitar nuestras ciudades o sobre la muerte de lo público.

Ponencia en el marco del simposio Chile Urbano.

Universidad de California, Irvine.

Octubre 2011

Alejandra Wolff

La ciudad de Silva aparece bajo la impronta de la memoria. Desde la manoseada idea de patrimonio en ciudades como Valparaíso, al descalce temporal y el “desclasamiento” cultural del diseño doméstico que, superado por las precariedades, no hace más que constatar la ruina de un pasado que se sueña como glorioso. En una época en la que el patrimonio y el valor de lo intangible estaban de moda, Silva concentró un universo de paisajes críticos, rescatando lo que denomina “eslabones conceptuales” que traman la ciudad por medio de analogías materiales tales como el viaje. “En Valparaíso todo se mueve sobre ruedas” y no es precisamente porque funcione bajo el paradigma de la eficiencia racionalista, sino porque la ciudad completa alberga escenarios móviles: ascensores, dinámicas portuarias de intercambio y en particular las ferias libres, que mutan la ciudad transitoriamente, en contraste con una mixtura arquitectónica que escapa a todo intento de programación urbanístico. Es la ciudad no oficial la que resulta de ésa trama de circulaciones y que propone arquitecturas y diseños efímeros. En un intento por registrar fríamente esta “arqueología urbana”, su trabajo inicia una carrera persecutoria. Objetos diseñados bajo las lógicas del tránsito y el ingenio de la precariedad, son registrados fotográfica y frontalmente para ser exhibidos sin fondo. Esta estrategia higiénica propia de la publicidad, hace visibles sus mecánicas constructivas al extraer el contexto hipersaturado de “la ciudad patrimonio de la humanidad”. Los objetos registrados configuran una tipología de diseño marcada por la impronta de la utilización y la práctica urbana. Este paisaje, hermano pobre de la modernidad, al abusar de las lógicas funcionalistas de la vanguardia, produce aquel excedente de significantes que caracteriza lo latinoamericano.

Poniendo el mismo acento en el exceso y sus degenerados resultados, Carlos formuló un nuevo trabajo enfatizando en el fracaso de una política económica que liberó las fronteras materiales y simbólicas  y trajo modelos y productos foráneos.

El Caracol constituyó en Chile un modelo arquitectónico de centro comercial previo al mall que se erigió durante los últimos años de la década del setenta y que devino en espacios degradados de comercio donde hoy abundan los salones de belleza y los “café con piernas”, los servicios técnicos y los bazares de importaciones chinas. Estos espacios comerciales proyectados a nivel nacional durante los primeros años 80, deben su nombre a la estructura elíptica ascendente, que intenta replicar el marco modernista de una arquitectura que se recorre y experimenta caminando. Operando de la misma forma y eludiendo el formato apaisado propio de la tradición visual pictórica, crea un sinfín que une piso y techo. Este eterno recorrido con su perspectiva imposible no hace más que evidenciar problemáticas de diseño planteadas a partir de la apropiación doméstica y local donde lo nuevo se cruza con lo viejo, imponiendo una estética del artificio donde abunda la información arbitrariamente distribuida.

Partiendo por el centro comercial Tres Palacios, ubicado en la Av. Pedro  Montt, el  proyecto a que su análisis daría curso, fijó la atención en este modelo de superposiciones sin límite. El infierno espejado en espiral de ése primer centro comercial era un lugar capaz de reunir una bóveda que de celeste sólo tenía el rebote de las luces artificiales, y un subterráneo que se hundía como buen fondo en el lugar propicio para los sonidos continuos de las máquinas de juegos electrónicos. Allí se mezclan los olores, las funciones y los programas en una simultaneidad fascinante, encantado por esa saturación que insistía sin decoro en invadir de diferencias al mismo tiempo que se prestaba para anularlas.

Girar la lógica horizontal del paisaje, insistía en esa incapacidad de registrarlo todo que nos obliga a priorizar ya sea para enfatizar u olvidar, aludir o eludir  lo que toda pausa provee. Estas imágenes sin fin de 2, 40 metros, unidas artificiosamente, construían aquella arquitectura atiborrada de aspiración modernista, emulando la percepción de un lugar  inabarcable e imponente, aun cuando se trata de espacios cuyo interés radica en la porosidad que le provee su anacronismo, caducidad y fracaso,  aquel fiel retrato de un proyecto nacional importado que emulando la cáscara arquitectónica de los contenedores simbólicos como el Guggenheim de New York, terminaron albergando comercios caducos de baja intensidad pública y alto grado de impostura. Se trata de una arquitectura que parte de una base utilitaria y funcionalista para engendrar proyectos monstruosos vaciados de toda lógica de habitabilidad.

Texto presentado a proposito de las intervenciones urbanas “Ud está aqui”, Valparaíso.

Abril 2008.

Texto de José Solís.

No hay obra sino reparación. En los dos sentidos del término. Por un lado reparar en cuanto compensación, readecuación y salida del mal paso. Por otro, reparar en tanto revisitar lo inadvertido, como “caída en cuenta de”. Bajo estos dos sentidos, Carlos Silva ejecuta una reparación que nos sitúa en un abismo, aquel que se esboza en la filigrana que inaugura cada uno de sus registros fílmicos: ¿Quién afirma y quién confirma la sentencia “usted está aquí”? Origen del decir y su destino se dan cita justamente “aquí”, en el lugar que la propia frase fabrica en el momento de su enunciación. El campo abierto por ella, sin embargo, no consiste en algún descampe a partir del cual pasen a ubicarse simétricamente el supuesto yo que dicta la frase y el yo que acusa su recibo. Aquel que prescribe y el que acata, constituyen dos anónimos que se asoman vertiginosamente al borde del hiato que la sentencia dibuja bajo sus pies. Pero tampoco la falta de nombre puede conseguir ser la cualidad de similitud entre ellos. Quien notifica, a diferencia de aquel que recibe, no es un “quién” a modo de un sujeto enunciante que sólo carece de la virtud particularizan té que el nombre siempre otorga. Su anonimato es distinto al “nosotros” (cualquiera) potencialmente capaz de leer y asumir lo leído. Quien dicta la sentencia no es nadie ni nada, dado que se trata, más que de un sujeto, de una condición, de un modo de “estar” que se enuncia desde sí. Convengamos un nombre para ella, asumiendo la paradoja que esto involucra. Ocupemos para aquella el término heideggeriano Geworfenheit, “condición de arrojado”. Pues bien, la condición de arrojo, que no es sujeto o sustancia ni es dictado de nadie, adquiere su perfil precisamente diferenciándose de aquel que la padece. Forzosamente todo padecimiento requiere de un “quién” que realice, en cada caso, el arrojo. He aquí la diferencia entre ambos anónimos. La condición de arrojamiento adquiere su virtud de anonimato por cuanto señala lo que es ilimitado, lo que no posee figura, si convenimos que el nominar indica, sobre todo, la facultad de colocar límites a todo ente. Lo innominado del que sufre el estar aquí, en cambio, no radica en la infinitud, sino en el hecho de ser el lugar que la sentencia señala como terreno de un padecimiento ineludible para todos y para ninguno en particular.

Pues bien, la a-nónima falta de límites que declara el dictum “usted está aquí” es la inmensidad que la ciudad y el territorio parecen involucrar. Preguntarse hoy en día por los límites de lo urbano es análogo a distinguir los lindes de lo cotidiano. Nada parece estar fuera de la cotidianidad y, por tanto, de la ciudad contemporánea y del territorio que ambos, en su complejo entrecruzamiento, parecen tejer incansablemente. La ruralidad no es sino el negativo de la avasallante condición urbanizadora de lo moderno, por ello no hay corte alguno entre territorio y ciudad, e incluso entre ésta y el “aquí” puntual del habitante, efecto análogo al zoom regresivo que Silva hace transitar desde lo planetario a lo íntimo de una esquina. Tras el constante auspicio de la advertencia “usted está aquí”, en donde lo enmarcado por la pantalla podría ser infinitamente remontable, es posible una carrera reductiva capaz de llegar al cuerpo, soporte último del anónimo nativo de la ciudad. En efecto, es el cuerpo habitante de la condición urbana el destinatario final que la sentencia indica con el indeclinable “usted”, que lugariza con el “aquí” y que lo arroja a la inapelable carga del “está”: el sin nombre de todos los cuerpos y de ninguno en particular.

Anonimato sin límites de la ciudad-arrojo y anonimato de la corporalidad, ambos acusados por la sentencia, desbordan los límites de ésta para recomponerse en la materialidad de un dispositivo de doble faz que retruca, justamente, a estos dos polos que el dictamen anuda. En sí misma, la pantalla conserva la pulcritud de una superficie que no permite la inscripción definitiva de ninguna marca. En ella no es posible la huella: de aquí su carácter infinito. Por ello le ha sido reservada la tarea de exponer el arrojo como condición anónima, puesto que su mecánica de superficie consiste en la falta de límites de inscripción, pero también porque es el no-lugar que exhibe el zoom regresivo que va desde la inmensidad planetaria hasta la lugaridad citadina.

El polo arrojado, el “usted” que la sentencia apunta, es acogido por el carácter portátil de la pantalla. Como soporte de lo que no deja huella, el cuerpo adhiere la pantalla a su espalda, puesto que el arrojo no puede sino manifestarse como carga. Cumpliendo la sentencia con la gravedad que ella significa, la corporalidad adquiere, ella misma, el tono solemne y hierático de indicar el aquí”.

El doble aparato de la pantalla-mochila, revela ante todo una mecánica de reparación. Por una parte repara, a modo de “suple”, el conflicto entre la inmensidad territorial urbana y la frágil finitud de los cuerpos arrojados. Pero como todo suplemento, tiene el carácter de arreglo provisorio, lúcido en su debilidad, antípoda de la confiada solución definitiva de continuidad entre ciudad y habitante que la arquitectura moderna siempre abrigó. Por otra parte, y en virtud de su condición de suple, el reparar debe comprenderse también en el sentido de un “vislumbrar” lo que la sentencia anuncia, esto es, que la distancia entre el arrojo y quien lo padece, la ciudad y los cuerpos, es fatalmente problemática.

Allí, en el nicho de esa mecánica de suplemento y caída en cuenta, está el lugar del arte. En éste no se insiste en un obrar que lama las llagas del fracaso urbano del Movimiento Moderno, ya que su gesto no es la sutura ni la recomposición de tejidos malsanos. La reparación de Silva es la demora indefinida que adquiere el asumir el carácter insalvable del abismo que la sentencia abre, en toda la radicalidad de su anonimato.

Texto para Poster de Nicholas Jackson, Galería Cámaralucida 2019.

En la escala de valores de la circulación de las imágenes publicitarias, están las de primer orden, las luminosas las de los bellos rostros del retail, futbolistas de selección que purulan entre el backlight y el letrero carretero, las que podemos ver desde las rutas interurbanas, el metro, o cuelgan con prestancia desde el misma edificación del retail. Pero también están las otras, los posters de Jackson, las imágenes pensadas para el ciudadano de a pie como dicen por ahí, las que se engrudan y compiten por su emplazamiento con citaciones a reuniones de juntas de vecino, avisos de arriendos, bingos, completadas y yoga. También pueden ser infiltradas por el retail para promocionar alguna película en cartelera o la venida del prócer del trap de turno. En este escalafón estaría una sub categoría, la del flyer, la que se entrega en mano, o se posan en fajos, en cornisas, paraderos, porterías o estantería de algún almacén, aquí la oferta es más específica, desde lo odontológico hasta la compañía nocturna, pasando por todo tipo de repartos a domicilio.
Sean unas o las otras, siempre hay rostros, no los de primera línea de la televisión, sino los de canales b, los regionales, posiblemente algún personaje de algún programa juvenil de los 90, también humoristas, más de alguno tuvo éxito en el festival de Viña del Mar, en fin.
La cosmética de Nicholas me ha convencido que de todas las imágenes que habitan las ciudades, están son las más dignas, las más poéticas, las que entran en un profundo diálogo material, se funden con la ruina, son cartas de amor, mensajes de urgencia, incluso material de aislación en la intemperie, es decir, tienen una función más allá del consumo, son literalmente soporte, acompañan.

Carlos Silva

La vuelta larga

Texto a Paz castañeda en el marco de la exposición Nuevas Ruinas, en el Parque Cultural de Valparaíso, 2019.

Me gustaría demostrar ahora la irreversibilidad de la eternidad usando un experimento árido para la verificación de la entropía. Imagínese la caja de arena dividida por la mitad, con arena negra en un lado y arena blanca en el otro. Tomamos un niño y hacemos que corra cien veces en el sentido horario por la caja, hasta que la arena se mezcla y comienza a volverse gris; después hacemos que corra en el sentido contrario al de las agujas del reloj, pero el resultado no será la restauración de la división original, sin un mayor de grisura y un aumento de la entropía.

Robert Smithson

Un recorrido por los monumentos de Passaic

El 20 de septiembre de 1967, Robert Smithson tomó un bus con destino Passaic, provisto de su cámara  instamatic 400, recorre el territorio de su infancia,  allí encuentra ruinas, no convencionales no turísticas ni patrimoniales, por el contrario,  estructuras industriales nuevas y en abandono producto de la quiebra corporativa.

Esta experiencia se consolidó en una publicación  de  16 imágenes objetivas y desprendida de cualquier artilugio fotográfico, acompañadas   de  observaciones materiales y de profunda evocación existencial de todo aquello de aquello que percibió e la caminata.  De aquí en más,  se inaugura una nueva noción para el paisaje contemporáneo,  la de la  monumentalidad sin historia,  nuevas ruinas,   entrópicas e irreversibles.

El 18 de Junio del 2019 acompaño a Paz a registrar el estanque que yace al frente de este establecimiento cultural, con una cámara digital de gama media realizamos 30 imágenes en raw, desde el perímetro de este gran cilindro. Paz me pide  que registremos vistas interiores del silo, se ha dado cuenta de la presencia de nuevos grafitis que le interesa registrar. Luego percibo cierta incomodidad con lo registrado, hay un tema con la distancia, estamos muy encima me señala. Mira al cerro de al frente, una lejanía mentirosa, se visualiza una escalera con un descanso donde desde donde poder registrar. Una vez ahí,  Paz se siente conforme, era  la distancia  adecuada con su modelo, completamos 60 imágenes, de las cuales envié sin editar vía we transfer.

Paz ha llamado a esta exposición Nuevas Ruinas, son los lugares que ha vivido, Concepción, Santiago Valparaíso, una taxonomía de lugares y construcciones icónicas que han  rodeado su estar ahí, las estructuras pintadas no implican una cercanía biográfica, al contrario, solo están, acompañan a la distancia.

El traspaso de  la fotografía a la pintura, encarna en la autora un recorrido entrópico, según Smithson un tránsito al caos, a una  perdida irreversible, una  ida sin retorno al original,  llena de pasos intermedios,  de lo digital a lo análogo: desde las impresiones  de estos lugares a distintas escalas,  su traducción a materia cubriente, la tectónica, su entorno, donde a veces es necesario objetivar  aun más, separar la figura del fondo, o lisa y llanamente borrar el fondo.

El ejercicio de la pintura encarnaría  la  manera  más lógica para la representación  de la ruina, si la fotografía  en si misma porta todo el anecdotario patrimonial  y artilugio que la autora quiere evitar; la pintura somete al modelo a capas  y adiciones de materia estratigráfica,  visibles, rastreables. Desaparece la belleza contemporánea de lo liso, lo pulido, descrita por Byung- Chul Han, la de las superficies que no ofrecen resistencia. Acá todo es surco, retazo, parte. Cada una de estas  en un  borde entre elevación arquitectónica, boceto y pintura de paisaje.

Finalmente,  no  deja de ser significativo la manera en que estas imágenes habitan este espacio. Hoy una sala blanca  de suelo a cielo, un pabellón contemporáneo pulcro,  otrora ruina y cárcel. Acá  estos núcleos de imágenes se despliegan de manera objetiva y pedagógica con la finalidad  de poder acceder a las capas, pero no solo eso, es fundamental la distancia, la distancia  adecuada  entre los elementos para poder ver.

Carlos Silva

Las Letras de Jackson

Texto para la exposición Dislalia de Nicholas Jackson en Worm Gallery, Valparaíso 2017.

“Al contrario  de lo que piensan los hombres de espíritu, las palabras no juegan. No hacen el amor como creía Breton, más que en sueños. Las palabras trabajan por cuenta de la organización dominante de la vida”

Publicado en Internationale Situationiste # 8 (1963)La Internacional Situacionista.

En Worm Gallery de Valparaíso se presenta “Dislalia” de Nicholas Jackson.  En una revisión parcial y sin mayor pretensión, podríamos describir que  nos encontramos frente   a letras,  palabras y textos como imagen, los cuales  se articulan en  un espacio específico,  pero vamos al título de la muestra;  aproximándonos a una definición, podríamos dar cuenta que dislalia es aquella dificultad para articular el habla por la alteración de sonidos concretos o la sustitución  de unos por otros.

Que es lo que  articulan las letras  de Jackson?  El objeto,  letra encontrada  es la matriz de todo esto, y a veces la letra tranzada, regateada.  Si algo en común tienen la mayoría de  estos hallazgos, son su otrora función, la publicidad, por consiguiente, la necesidad de promover algo, a veces necesario,  otras veces deseado.

Aquí lo relevante es la articulación. Si hay algún gesto radical por parte de Nicholas,  es la vuelta de estas letras a su estado  significante.  Se vuelven dislálicas en relación a su  origen, no pueden articular esa función original, porque ya están viejas, gastadas, a destiempo, incluso  incompletas. Por lo mismo, el estar, aunque sea de manera  temporal en un espacio de arte, ha involucrado para Nicholas un hacerse de un dominio técnico para  completar, o simplemente sustituir. Finalmente   las ha  preparado, las ha aggiornado, se nos  presentan “dignas”  para su nuevo trabajo.